The Seventh Seal

Yönetmen: Ingmar Bergman
İsveç, 1957


Ülkemizde daha çok “Güz Sonatı” , “Fısıltılar ve Çığlıklar”, “Persona” filmleriyle tanınan Ingmar Bergman 1957 yapımı olan Yedinci Mühür (The Seventh Seal) ile ölümün mutlaklığı karşısında yaşamın anlamını sorguluyor. Bunu, ana karakterlerine Tanrı’nın varlığını araştıran sorular sordurarak ve Tanrı’yı inançlı halka karşı kullanıp egemenlik kuran, korku saçan din adamlarına savaş açarak yapıyor. Yedinci Mühür’de anlatmak istediklerini bir düş evreni yaratıp mecazlarla izleyiciye aktarmayı tercih eden Bergman, hiç kuşkusuz daha filmin başında Ölüm’ü ete kemiğe büründürerek insanın ölümlülüğünü beyinlere kazıyor. Bu ölümlü hal karşısındaki zavallılığı ve çaresizliği ise ölümle karşılaşan ve kendisine ölümlülüğü hatırlatılan bir ortaçağ şövalyesi üzerinden betimliyor. “Biraz bekle.” diyor şövalye ölüme. Bu süre içinde hep inanmak istediği, ama bir türlü başaramadığı hâlde Tanrı’ya ulaşmayı, varoluşunu işe yarar kılabilmek için birilerine yardım edebilmeyi başarmayı istiyor. Ölümün bu isteğe karşılığı ise “Ben beklemem.” oluyor. Ölümü oyalayabilmek amacıyla ona satranç oynamayı teklif ediyor şövalye, böylece zaman kazanmayı, ölümünü geciktirmeyi planlıyor. Sorularını ölüme yönelttiğinde, ölümün “Bende cevap yoktur.” şeklinde karşılık vermesi üzerine, mat edene/edilene kadar karşısına çıkan, her birinin farklı hikâyeleri ve dünya görüşleri olduğu karakterlerle bu soruların cevaplarını aramaya başlıyor.

Savaş sonrası salgının baş gösterdiği ülkede ise halkın bu hastalığın (veba), günahkârlıkları ve inançsızlıkları yüzünden Tanrı tarafından kendilerine gönderilmiş bir ceza olduğuna inandırılarak korkutulması ve bu korku ile her türlü yönlendirmeye açık hale getirilmesi, Bergman’ın dinin araç olarak kullanılmasına ve kullananlara olan yoğun tepkisini ortaya koyarken, bu durum dayatılan korkularla baş edemeyen karakterlerin filmin sonunda ölüme sıcakkanlılıkla yaklaşmaları ve yaşamaktansa ölmeyi istemeleri/yeğ tutmaları sonucunu doğuruyor. Aynı şekilde Şeytan’ın genç bir kızın bedenine hapsolduğu iddiasıyla genç kızın ölümle cezalandırılması ve Şeytan’ı kıza bakarak sadece askerlerin ve papazların görebiliyor olması Bergman’ın eleştiriyi sembolik şekilde ne kadar ustaca yapabildiğini kanıtlamakta. Bergman, Tanrı ve ölümü araç edinen din adamlarına karşılık, sanatın ve sanatçının bu kavramların altını çizmekte ve hatırlatmakta ne denli çıkardan uzak ve başarılı olduğunu –tıpkı kendi filmiyle yaptığı gibi- bir ressamın ölümü anlatan tablosunu sohbet konusu yaparak ya da tiyatroda oyunculara ölümü şarkıya döküp dans ederlerken ifade ettirerek gösteriyor.
Şövalye aradığı anlamı, mutluluğu temsil eden bir ailenin ve bir araya gelmiş iyi niyetli insanların arasında, kendisine ikram edilen yaban çilekleri ve bir kâse sütle bulurken, ilerleyen sahnelerde ölümle oynadığı oyunda ölümün kandırılamaz ve alt edilemez olduğu gerçeğiyle yüz yüze geliyor.

Yedinci Mühür’ün Bergman’ın başyapıtı olduğu söylenir. Gerçekten de, ele aldığı konuların, sorulan soruların evrenselliği ve değişmezliği, seçilen anlatım biçiminin sembolik yapısı ve şiirselliği, buna karşın oldukça kolay, net anlaşılabilirliği filmi unutulmaz ve ölümsüz kılmakta. Günümüzdeki gelişmelerle kıyaslandığında daha az olanaklara sahip olan tekniğe karşın, özellikle ölümün görüntüsü, satranç masasında karşılıklı oturan ölüm ve şövalye, Şeytan’a uyan genç kızın öldürülüşü –bir anlamda haklılaştırılan cinayet-, halkın Tanrı tarafından lanetlendiği söylemi ve bundan kurtuluş vaazı, ölüm dansının yapılışı gibi sahneler –hem de siyah beyaz-, gerçekleştirilen konuşmalar yarattıkları atmosfer ve gerilimle bir başyapıtı işaret ediyor. Yedinci Mühür’le Bergman’ın ilerleyen yönetmenlik kariyerinde ne kadar emin adımlarla yürüdüğünün ve nice başyapıtlar ortaya koyacağının ipuçlarını alıyoruz.


Güzin Tanyeri
guzintanyeri@gmail.com

Teorema

Yönetmen: Pier Paolo Pasolini
İtalya, 1968

Pier Paolo Pasolini Anısına (5 Mart 1922 - 2 Kasım 1975)

Teorema

Bugün sinema tarihinin en büyük ustalarından biri olarak kabul edilse de yıllar boyunca sinemadan uzak durmuş bir sanatçıydı Pier Paolo Pasolini. Öncelikle bir şairdi o, çocukluk yıllarında başlamıştı şiirler yazmaya. 20 yaşındayken ilk şiir kitabını yayınladı. Ancak yıllar sonra çekeceği filmlerle 20. yüzyılın en tartışmalı sanatçılarından biri hâline gelecek olan Pasolini, 1942 yılında yazdığı bu ilk kitapla İtalyan faşist hükümetini daha o zamandan kızdırmayı başarmıştı. Yerel diller konusunda oldukça hassas olan faşist hükümetin, kitabın Friuli lehçesiyle yazılmış olmasına karşı gösterdiği tepkiye Pasolini sonraki yıllarda Friuli dilini korumak ve geliştirmek adına yapacağı çalışmalarla cevap verecekti. Muhalifti ve inatçıydı: "İster bilinçli, ister bilinçsiz olsun, her tür uzlaşmacılığı reddediyorum!" diyecek kadar hem de...

İkinci Dünya Savaşı sırasında askere alındı, bir hafta sonra birliğinden kaçtı. Komünist partiye üye oldu, eşcinsel eğilimleri yüzünden dışlandı. Ancak hiçbir zaman yılmadı. Kimse onu doğru bildiğini söylemekten ya da istediği gibi hareket etmekten alıkoyamadı. 1940'lı ve 1950'li yıllar boyunca birbirini izleyen şiir kitapları ve romanların yanı sıra çeşitli dergilerde yayınlanan denemeler ve eleştiri yazıları sayesinde edebiyat dünyasında hızla yükseldi. 1950'li yılların ortalarından itibaren sinemaya merak sardı. Belki daha geniş kitlelere ulaşmaktı amacı belki de daha vurucu bir etki yaratmaktı. Belki Pasolini de artık "İnsan bir kitapla şok olmaz. Buna karşılık, sinemada şok yaşanır." diyen Godard'la aynı kanıdaydı.

Senaryo yazarlığıyla başladı sinema macerasına. Önce aralarında Fellini şaheserleri La Dolce Vita ile Le Notti di Cabiria'nın da yer aldığı bir düzineyi aşkın filmin senaryolarına katkıda bulundu. Yönetmen koltuğuna oturduğu ilk film ise 1961 yapımı Accattone oldu. Kırkından sonra başladığı yönetmenlik hayatında 1976 yılına dek 15 yıllık bir döneme damgasını vurdu. Ve bu dönemin en tartışmalı filmlerinden biri de 1968 yapımı Teorema oldu.

Varlıklı bir ailenin evine gelen iki kelimelik bir telgrafla başlıyordu film: "Yarın geliyorum." Bir gün sonra ise eve bir yabancı gelip yerleşiyordu, kim olduğu film boyunca açıklanmayan. Yabancı, evde kaldığı süre boyunca evin hanımı, beyi, kızı, oğlu ve hatta hizmetçisiyle duygusal ve cinsel anlamda birliktelikler yaşayıp eve gelen ikinci bir telgrafın ardından "Artık buradan ayrılmam gerekiyor." diyerek aileyi terk ediyordu. Ancak film asıl olarak bundan sonra başlıyor, bu ayrılık evin tüm bireyleri üzerinde farklı farklı değişimlere yol açıyordu.

Film gösterime girmesiyle birlikte pek çok tartışmaları da beraberinde getirdi. Ancak Pasolini'nin ortaya attığı bu gizemli teoremin çözümlemesini başkalarına bırakmaya hiç niyeti yoktu:

“Burjuvazi'ye karşı nefretim aslında küçük burjuva kabalığına, ikiyüzlü görgü kurallarının adiliğine duyduğum fiziksel bir iğrenme duygusu. Belki de bunun nedeni kültürel zalimliklerini dayanılmaz buluşum. Her neyse, bu kez burjuvazi üzerine Terence Stamp'ın oynadığı bir film yapmak istedim. Fakat özellikle nefret toplamayan, insanlarda biraz anlayış uyandıran, burjuvaziye uygun kişiler seçtim. Yine de burjuvazinin en kötü türüne ait değildi bu insanlar. Karakterimi oyuncunun fiziksel ve psikolojik kişiliğine uyarladım. Aslında bu ziyaretçinin bir bereket tanrısı olmasını düşünmüştüm. Sanayi öncesi dininin tipik tanrısı, güneş tanrısı, İncil'deki tanrı, Tanrı Baba. Doğal olarak gerçeklerle yüz yüze gelince başlangıçtaki fikrimden vazgeçtim ve Terence Stamp'a bu dünyanın dışından gelen metafizik bir görünüm verdim: O, şeytan olabilirdi ya da Tanrı'yla Şeytan'ın bir karışımı. Önemli olan özgün ve durdurulamaz bir şey olmasıydı.”

Pasolini'nin sözleri yeterince rahatsız ediciydi. Ama muhafazakâr kesimleri asıl rahatsız eden şey homoseksüel bir ateistin, ahlakdışı ilişkileri dini değerlerle iç içe sunduğu bir filme imza atmış olmasıydı. Tartışmalar sürüp giderken filmin 1968 Venedik Film Festivali'nde Katolik Sinema Ofisi ödülünü kazanması Vatikan'ı iyice çileden çıkaracaktı. Filmin yapımcısı ve yönetmenine karşı müstehcenlik savıyla ayrı ayrı açılan davalar sonucu filmin gösterimi durduruldu. Ancak aleyhinde açılan bütün davalar filmin sanatsal değerinin yüksekliği nedeniyle düşürülecek ve 1970 yılında yeniden gösterime giren Teorema, yönetmenin en tartışmalı filmi olarak Pasolini filmografisindeki yerini alacaktı. Elbette ki, kendisinin 1975 yapımı son marifeti ve hiç kuşkusuz sinema tarihinin seyri en zor filmi olan Salò o le 120 giornate di Sodoma çekilinceye dek.

Aynı yıl içinde Pasolini, Roma yakınlarında bir plajda, âşığı olduğu iddia edilen Pelosi adında 17 yaşında bir delikanlı tarafından bıçakla cinsel organı ve anüsü parçalanarak ve kafasının üzerinden otomobille geçilerek öldürüldü. Dava, olayla ilgili kimi boşluklara rağmen “eşcinsel bir tutku cinayeti” damgasıyla kapatıldı. Ünlü yazar Alberto Moravia bu olayın ardından Pasolini'yi ve ölümünü şu sözlerle anacaktı:

"Eşcinsel olmak veya komünist olmak... Bunlar sorun değildi. Asıl rezalet ikisi birden olmak ve bunu da açıkça belirtmekti. O, sıra dışı olmanın ötesinde toplum dışı sayılan biriydi. Varlığı bir skandaldı. Pelosi ve öteki katiller Pasolini'yi öldürmek için kullanılan birer maşaydılar; öldürme emri ise binlerce kişi tarafından, aslına bakılırsa bütün İtalya toplumu tarafından verilmişti."


Latif Güven
bob.leflambeur@mynet.com

La Sconosciuta

Yönetmen: Giuseppe Tornatore
İtalya, 2006


Ukraynalı Irena, İtalya’nın bir şehrinde yaşayan gizemli bir kadındır. Zaman zaman tuhaf davranışlar sergileyen Irena’nın geçmişinde sakladığı çok önemli sırları, bu yüzden kaçmak istediği bir geçmişi vardır. Çabaları sonucu bir apartmanda temizlik işçisi olarak çalışmaya başlar. Daha sonra apartmandaki Adacher ailesinin özel yardımcısı olur. Bu iş, onun geçmişinden saklanmak için mükemmel bir sığınak olsa da, çevirdiği bazı dolaplarla o apartmanı özellikle istediği anlaşılan Irena’nın geçmişinden saklanmak kadar, o geçmişte saklı bir şeylerin de üzerine gittiği anlaşılır.

Sinema dünyasına Cinema Paradiso, The Legend Of 1900, Stanno tutti bene gibi yapıtları kazandırmış, 1956 Sicilya doğumlu usta yönetmen Giuseppe Tornatore’nin yeni filmi merakla bekleniyordu. 2000 yılı yapımı Malena’dan beri sessizliğini koruyan Tornatore, tam altı yıl sonra La Sconosciuta ile müthiş bir dönüş yapıyor. Yönetmenin referansı olmasa, afişinden ve klişeler kumkuması gibi duran konusundan ötürü kolayca es geçilebilecek bir film önyargısına kurban edilmemesi gereken müthiş bir film La Sconosciuta.. Hızlı kurgusu, neredeyse 5 saniyeden fazla kilitlenmeyen planları ilginçtir, nedense filmin baş döndürücü bir hızla ilerlediğini düşündürtmüyor. İlk başlarda bu kurgu anlayışı ile Irena’nın kim olduğu, neler yaptığı ve bunları neden yaptığı soruları izleyiciyi “acaba ne çıkacak” merakına ve “beklediğime değecek mi” telaşına sürüklüyor. Öte yandan bu “hızlı” temponun tozu dumana katan bir dörtnala gidişten ziyade, heyacan ve gerilim yüklü bir dakiklik olduğu anlaşılıyor. Tüm bu akıcılık içinde Tornatore, bize kahramanı Irena’yı temkinli de olsa benimsetmeyi başarıyor, olay örgüsünü, yan karakterlerini, sırlarını ve bunların film bitmeye yakın açığa çıkmasını engelleyici önlemlerini dantel gibi işliyor. Irena’nın fuhuş mafyasının eline düşmüş bir fahişe olduğunu ilk dakikalarda anlamamız, onun kaçmış olduğu şeyin de adını koyuyor gözükse de, saniyelik geri dönüşlerde izlediğimiz şiddet görüntülerinden ve konuşmalardan, onun geçmişteki hikayesini de merak ettirmeyi başarıyor. Bu kısa geri dönüşler, şimdiki zamanın üzerine güzelce serpilmiş, hatta kimi yerlerde kurgudaki devamlılığa katkıda bulunur şekilde tasarlanmış gizem tanecikleri adeta.

Giuseppe Tornatore, hazırlık aşamasından ortalarına kadar kurduğu gizemli ve karışık hikayesini, üslubu ile o kadar zenginleştiriyor ki, iki saatlik sürenin dolu dolu geçmesini sağlıyor. Bu üsluptan söz etmek gerekirse, benzerleri çokça bulunan geçmişinden kaçmaya çalışan bir bireyin sırlarla dolu hayatı masaya yatırıldığında az çok tarz belirgindir. Tornatore ise filmini okurken polisiyeden drama, gerilimden gizeme çok sağlam sıçramalar yapıyor. Filmin genel havasına birebir uydurduğu bu türlerin temelde birbirine yakınlığı işleri zaten kolaylaştırıyor diye düşünülebilir. Ancak kıvamı tutturmak her yönetmene nasip olmuyor. Bu türlerin birini alıp, öbürünü bırakmak, sonra diğerine tekrar dönmek gibi bir yöntemden biçimsel olarak kısmen söz edilebilir. Ama atmosfer olarak tam bir bütünlük mevcut. Şimdiki zamanın karanlığı (yer yer film-noir’a göz kırpan karanlığı) ve geri dönüşlerin ışık ve renk oyunlarıyla sağladığı kontrastı bir yerden sonra iç içe geçiriyor. Tornatore’nin kıvamı, reklamlarda kasten kirletilen çamaşırların lekelerini çıkarmaya benzer bir meydan okuma gibi kendini test eder nitelikte. Güzel bir hikayeyi, içi dolu karakterler ve türler arası geçişlerle hızlı bir kurguya uyarlamak açık bir meydan okuma. Fakat bahsettiğimiz hız kavramını zıvanadan çıkarmayacak istasyonları da inşa etmiş bir tecrübeden söz etmek gerek. Yine başlangıçtan ortalara kadar kazasız ilerlediği yola, sonlara doğru koyduğu virajlar da bu tavrın ürünü. Hikayenin esrarı üzerindeki sır perdesinin kaldırılmaya başlanacağı son “düzlük”, işte bu meydan okuma anlayışı yüzünden bir “düzlük” değil, bir viraj adeta.. Ama direksiyonda Giuseppe Tornatore olunca bunu hissetmediğimiz gibi, filmin geride kalan şeritleri de gözümüzün önüne gelmeye başlıyor sanki.

Tornatore, izleyicisine baştan sona dikkatle izlediği taktirde müthiş bir macera vaad ediyor. Öyle ki, bir bulmacanın parçalarını birleştirmeye çalışan ve başarıyla birleştirdiğini düşünen bir kısım izleyiciye de çok dramatik bir pusu kuruyor. Bir sürprize meydan okuyan başka bir sürpriz!.. Tahmin edilmesi ihtimal dahilinde olan ilk sürprizi hükümsüz bırakan çok daha çarpıcı bir son. Belki artık her filme bir sürpriz final uydurmak zorunda hisseden ve bu yolda kendini aşırı derecede zorlayıp filmin her şeyine zarar veren anlayışa da bir meydan okuma aynı zamanda.. Doğaüstü olayların, yaratıkların, karton karakterlerin ve abartılı aksiyonların başı çektiği yapımlardan kolaylıkla banal sürpriz sonlar türetilebilirken, bunu tamamen normal insan ve olaylar etrafında seyreden bir filmden, gayet mantıklı ve dramatik bir yolla başarmak.. Hayatın acımasız rutini içine dahil duygu yüklü bir gerçeğe uyanış. İnandıklarımız uğruna sarf ettiklerimizin nereye gittiğini, o uğurda ödediğimiz bedellerin karşılığını nereden tahsil edeceğimizi sorgulatan hazin bir kırılma noktası. Ama bu kadarla kalmıyor. Tornatore, bu kez sürprizsiz, ama sonbahar bulutlarının hüznünü yüklenmiş derecede naif, son bir final daha hazırlıyor. Bu en son finalle adeta başka bir filmi yeniden başlatıyor. Ve artık filminde meydan okumayı o an bırakıp hayata dönüyor.

Irena, son dönem Avrupa sinemasının ses getirmiş yapımları düşünüldüğünde, tasarlanmış en güçlü kadın karakterlerden biri. Korkuları, zayıflıkları, hedefleri ve o hedeflere ulaşma yolunda gösterdiği azmi ile güçlü bir kadın. Hatta filmin adı “Irena” bile olabilirmiş. Filmde gencinden yaşlısına iletişim halinde olduğu herkes için bir muamma oluşu yanında, yine o insanların güven duyduğu bir birey olma yetisine de sahip. Bu ironi, Irena karakterinin varlık sebebini daha da üst düzey kılıyor. Anlam veremediğimiz davranış biçimleri sergilemesini anlamlandırma konusunda, özellikle sonlara doğru aydınlanan gerçeklerin de yardımıyla düştüğümüz sıkıntıdan bizi yine o kurtarıyor. Hikaye ile birlikte mükemmel ilerleyen bir karakter örneği. Ama Rus aktris Kseniya Rappoport olmasa belki de bu sözünü ettiğimiz özelliklerin hiçbirine vakıf olamayacaktık. Ölçülü oyununu nerede yükseltip, nerede alçaltacağını çok iyi bilen, benzerine fazla rastlanmayan kadın anti-kahraman örnekleri arasında kendine hatırı sayılır bir yer edinmesi gereken çok olgun bir performans sergiliyor. Hem kadınsı, hem de erkeksi bir karizmayı, hem kendi doğallığında, hem de Irena’nın karakter yapısında derleyip toparlıyor. Rappoport hakimiyetindeki oyunculuk gücünün gerisinde de Adacher çiftini canlandıran İtalya’nın popüler oyuncuları Claudia Gerini, Pierfrancesco Favino ve diğer oyuncular, filmin önemli köşelerinde duran gerekli karakterlerin içini doldurmayı başarıyorlar. Talihsiz yaşlı kadın Gina rolündeki Piera Degli Esposti’den, Adacher çiftinin küçük kızları Tea rolündeki Clara Dossena’ya geniş sayılabilecek bir performans perspektifi de izliyoruz. Sözünü ettiğimiz sürükleyici üsluba katkıda bulunan çok önemli bir etken daha var. O da büyük usta Ennio Morricone’nin insanın içine işleyen tema müzikleri. Yaşayan efsane, her notasında varlığını hissettiriyor, duyulduğu her kareye bir cila da kendisi çekiyor. Aday olduğu çeşitli festivallerde, Tornatore’ye, Rappoport’a, Morricone’ye ödüller kazandıran La Sconosciuta, neresine baksanız ustalık kokan, yılın en iyi Avrupa yapımlarından bir tanesi.


Osman Danacıoğlu
odanac@gmail.com

Mommo

Yönetmen: Atalay Taşdiken
Türkiye, 2008


Berlin Film Festivali’nde çocukların da izleyebileceği filmlerin gösterildiği “Generation” bölümünde dünya prömiyerini yapan “Mommo” iki küçük çocuğun hikayesini anlatıyor. Mommo’yu farklı kılansa, bu hikayeyi yine çocukların gözünden anlatıyor oluşu. Genelde sinemada çocukları kullanmak çok riskli bir tercihtir. Filmde amaçlanan şey ajitasyon olmasa bile, film kolayca oraya doğru gidebilir. Bu yüzden yönetmen Atalay Taşdiken’in bu riskli tercihin altından başarıyla kalktığını, hikayesini dramatize etmeden yalın bir şekilde anlattığını söylemek mümkün.

Anneleri ölen ve babaları da başka bir kadınla evlenen iki küçük çocuk dedelerinin yanında hayata tutunmaya çalışırken, bir yandan da bu iki çocuğun hikayesi üzerinden toplumun genelinde bu iki kardeşin durumunda olan çocuklar üzerine sorgulayıcı bir bakış açısı beliriyor. İster istemez bu iki kardeşin içine düştüğü durum toplumsal bir vicdan muhasebesini de beraberinde getiriyor. Yönetmen Taşdiken’in 30 yıl önce yaşanmış bir hikayeyi bir dönem filmi gibi vermemesinin nedenlerinden biri de kuşkusuz bu sorunun hala devam ediyor oluşu… Eskiden beri süregelen bir bakış açısını filminde sorgulayan yönetmen; bunu yaparken de iki küçük çocuğun gözünden büyüklerin çocuklara karşı olan tavırlarını göstererek, bu sorgulamanın gerekliliğini ortaya koyuyor. Bir babanın kızını görmezden gelmesi onun için sıradan bir olayken; bu olayın kızın kendi iç dünyasında yarattığı derin tahribatı ancak onun kendi bakış açısından gözlemleyebiliyoruz. Büyüklerin tüm sınırlayıcılığına karşın her şeyin bir mantığa dayandırıldığı bakış açısı yerine, bir çocuğun çoğu zaman dışarıdan bakan biri için fazla basit olarak algılanabilecek kendi iç dünyası Mommo’da bize çok farklı pencereler açıyor. Sadelik ve basitlik yanında derinliği de getiriyor.

Reklam yönetmenliğinden gelen Taşdiken’in ilk filminde bu kadar yalın ve sade bir yönetim göstererek, filmini dramatize edecek fazlalıklardan arındırması Mommo’nun farklı yönlere gitmesini de engellemiş oluyor. Film her ne kadar Berlin’de “çocukların da izleyebileceği” filmler kategorisinde değerlendirilse de, yüzeydeki yalınlığının altında oldukça da derin bir bakış açısına sahip. Evin duvarındaki kara delikte olduğuna inanılan ve çocukların terbiye edilmesinde önemli bir faktör olan “öcü”nün bir çocuğun dünyasında yarattığı korku, filmin finali itibariyle aslında başka bir korkuya dönüşürken; işte o an Mommo’nun yüzeyde kalan hikayesi de yerini tıpkı “öcü” olan Mommo gibi çok daha gerçekçi bir korkuya bırakıyor. Hayatın gerçekleri Ayşe’yi bilmediği bir dünyaya götürürken; Ali ve Ayşe’nin hikayesi de toplumdaki diğer Ali ve Ayşe gibi çocuklara karşı olan bakışımızı sorgulamamıza neden oluyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Diary of a Sex Addict

Yönetmen: Christian Molina
İspanya, 2008


Valérie Tasso romanından Christian Molina’nın çekmiş olduğu Diario de una Ninfómana, bazı yerlerde fazla “erotik”, hatta “rahatsız edici” bulunmuş ki, bence bu yönünden ziyade erkeklere karşı basitçe alınmış tavrıyla daha fazla dikkat çekiyor. Her ne kadar yanlı bir tutuma sahip olsa da, bunu anlatma şekliyle de fark yaratabilecek iken, daha filmin başlarında “erkek yapınca çapkın, kadın yapınca fahişe” klişesiyle rengini belli ediyor. Zaten rotasını da bu tespit üzerine çizmiş denebilir. Bu tezi kendince çürütmek için gösterdiği çabaları nemfomani ile ilişkilendirmek, onun desteğini arkasında hissetmek hem Tasso’nun, hem de Molina’nın işini kolaylaştırıyor. Film ve muhtemelen roman, Valére’in seks bağımlılığı yüzünden sağlıklı ilişki kuramadığı, bu bağımlılığına söz geçirdikten sonra evliliğe kadar gidebildiği, evliliğin hayal ettiği gibi olmamasının ardından bu bağımlılığı eğlenceye ve nakite dönüştürebileceğini anlamasına rağmen gerçek aşkı bulabileceğini düşündüğü erkek tiplerini işliyor.

Valére’in bir bağımlı, sonra normal bir iş kadını ve sadık bir eş, en sonunda da fahişe olarak kendini dönüştürmeye çalıştığı dönemlerde arabesk biçimde etrafındaki erkekler hep bencil, dengesiz ve şiddet eğilimli olarak resmediliyor. O kadar macera ardından “sen busun, nasıl hissediyorsan öyle yaşa” diye geniş bir mesaj ilettikten sonra Valére’in otobiyografik cazibesi de kalmıyor. Kansere çare bulmuş bir kadın beklemiyoruz elbette ama tek özelliği nemfomani olan (ki şayet varsa da özellik gibi duran diğer unsurlar hiç inandırıcı değil) kentli bir kadının inişli çıkışlı cinsel yaşamının feminist çizgileri çekilmiş sıradan bir hikâyeden ibaret bünyesi çoğu kez sıkıcı olmaktan kurtulamıyor. Filmin en dikkat çekici anları bana göre başlangıçtaki Valére’in bağımlılığını ilk keşfettiği, sonra da bunu en iyi köreltebileceği fahişelik dönemiyle bağımlılığına geri dönüşünü betimleyen video klip estetiğindeki iki kurgu ânı ve Arjantinli usta aktör Leonardo Sbaraglia’nın bazen komik derecede abartılı da olsa filme gerilim ivmesi katan performansıydı.


Osman Danacı
odanac@gmail.com

Filmekimi 2009

Her sene Ekim ayında düzenlenen ve Berlin, Cannes ve Venedik Film Festivalleri başta olmak üzere, dünyanın dört bir yanında düzenlenen önemli festivallerde ilgiyle karşılanan filmleri sinemaseverlerle buluşturan Filmekimi, bu yıl da birbirinden önemli filmlere programında yer verdi. Cannes Film Festivali’nin bu yıl önceki senelere nazaran daha ‘dolu’ olan programının da etkisiyle, ilk gösterimini Cannes’da yapan pek çok önemli film de programda kendine yer buldu.

Programın en çok merak edilen filmlerinin başında, kuşkusuz günümüzün en büyük yönetmenlerinden biri olan Theo Angelopoulos’un 20. yüzyılı kişisel bir değerlendirme çerçevesinde sunduğu üçlemesinin ikinci halkası olan Zamanın Tozu (The Dust of Time) filmi yer alıyordu. Üçlemenin ilk filmi olan Ağlayan Çayır (Weeping Meadow, 2004); 1919 yılından başlayarak, 2. Dünya Savaşı’na kadar olan periyodu Yunanistan’da yaşanan siyasi ve toplumsal gelişmelerle koşut bir şekilde aktarıyordu. Zamanın Tozu ise yönetmen A.’nın çektiği film aracılığıyla ilk filmin bittiği yer olan 2. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinden başlıyordu. Ama yönetmen A.’nın şimdiki zamanda geçen hayatı aracılığıyla da Angelopoulos bir yandan günümüz tarihini de bizlere anlatmayı ihmal etmiyordu. Angelopoulos’un bundan önce çekmiş olduğu filmlerdeki sessizlik, ölü alanlar ve Kuzey Yunanistan’ın puslu manzaraları, Zamanın Tozu’nda yerini Berlin ve New York gibi metropollerdeki boğucu mimariye bırakıyordu. Çoğunluğu İngilizce çekilen filmin bir diğer handikabıysa, fazla sıkıştırılmış hissi uyandırmasıydı. Akıp giden Angelopoulos filmlerinin aksine, Zamanın Tozu’nda bir ‘aceleye getirilmişlik’ hissi hakimdi. Ken Loach’un son filmi Hayata Çalım At (Looking for Eric) ise, son derece hafif bir komedi filmiydi. İşçi sınıfının hayata tutunma çabalarını bir postacının hayatı üzerinden anlatan yönetmen, daha önceki filmlerine nazaran oldukça hafif bir filme imza atıyordu. Serdar Akar’ın Dar Alanda Kısa Paslaşmalar filminin bir nevi Loach versiyonunu andırıyordu.



Galalar kapsamında gösterilen bir başka önemli film de Michael Haneke’nin Beyaz Bant (The White Band) filmiydi. Angelopoulos ve Loach gibi iki önemli yönetmenin son filmleri hayal kırıklığı yaratsa da, Haneke son filmiyle herkesi etkilemeyi başardı. Haneke’nin filmografisindeki pek çok filmden parçaların yer aldığı Beyaz Bant bununla yetinmeyerek, tipik Haneke karakterlerine yeni açılımlar eklemeyi de ihmal etmiyordu. İnsan doğasının şiddete yatkınlığının yanı sıra, özellikle faşizm öncesi Almanya’da çocukların katı kurallarla yetiştirilmesiyle ileride iktidara gelecek Hitler yönetimi arasındaki dolaylı bağlantı bu sefer Haneke karakterlerinin motivasyonlarının farklılaşmasına yol açıyordu. Savaş öncesi Almanya’da fırtına öncesi sessizliğini andıran tedirginlik filmin bütününe hakim olurken; Haneke çocuk karakterleri üzerinden şiddeti ve insan doğasını sorgulayan bakış açısıyla izleyenleri bir kez daha sarsmayı başarıyordu. Güney Koreli yönetmen Chan-Wook Park’ın son filmi Kan Arzusu (Thirst) ise, Emile Zola’nın Therese Raquin’inden esinlenerek kendine has çılgın dünyasında oldukça sıra dışı bir vampir hikayesi anlatıyordu. İnsan doğasının suça/günaha yatkınlığı ve Hıristiyanlıktaki suç/kefaret ilişkisi üzerinden hikayesini anlatan yönetmen, diğer filmlerinde olduğu gibi yine bir yandan da türleri birbirleriyle iç içe geçiriyordu.

Yeni Romen Sineması’nın en önemli yönetmeni olan Cristian Mungiu’nun önderliğinde hazırlanan ve beş farklı yönetmenin kısa filmleriyle Çavuşesku Dönemi Romanyası’ndan kesitler sunduğu Altın Çağdan Hikayeler (Tales From the Golden Age), programdaki ilgiye değer filmlerden bir diğeriydi. Her yönetmen Çavuşesku iktidarı sırasında ülkede yaşanan farklı bir olaya tipik Balkan mizahıyla yaklaşarak, trajikomik insanlık hallerini beyazperdeye aktarıyordu. Dikta rejiminin hayatın her alanında baskın olan gücünü ve çarpık uygulamalarını açık eden film, bir yandan da dikta rejimiyle dalgasını geçmekten geri durmuyordu. Rachid Bouchareb’in Londra Nehri (London River) filmiyse; İngiltere’de yaşanan terör olaylarından sonra çocuklarını kaybeden bir İngiliz anneyle Müslüman bir göçmen babanın dramını son derece mesafeli ve oturaklı bir şekilde anlatıyordu. Toplumsal önyargılar ve insanlık üzerine son derece zarif ve dikkate değer bir filmdi. Terör olaylarını sadece arka planda veren ve esas olarak toplumsal önyargılarla ilgilenen film; karakterlerinin duygularını sömürmeden ve herhangi bir tarafın propagandasını yapmadan hikayesini ekrana aktarıyordu.



Derimin Altında’dan (In My Skin, 2002) sonra bir kere daha değişim/dönüşüm temasını sorgulayan Marina de Van’ın son filmi Dönüşüm (Don’t Look Back); bir kadının küçüklüğünde yaşadığı hafıza kaybı nedeniyle hatırlayamadığı çocukluk anılarına doğru yaptığı yolculuğu anlatırken; bir yandan da dört başı mamur bir gerilim filmi atmosferi yaratmayı başarıyordu. Baş karakterin yaşadığı içsel değişim, onun fiziksel bir dönüşüm geçirmesine de neden olarak; dönüşüm sürecinin ruhsal olduğu kadar fiziksel sıkıntılarına da vurguda bulunuyordu. Costa Gavras’ın Cennet Batıda (Eden is West) filmiyse; mültecilerin nasıl sömürüldüğünü trajikomik bir yolculuk hikayesi çevresinde gösteriyordu. Ülkesinden Paris’e gitmek isteyen genç ve yakışlı bir adamın yol boyunca başına gelenler, 21. yüzyılda göçmenlerin karşılaştıkları sorunları açık ederken; sınıfsal farklılıkların, sosyal adaletsizliğin ve fırsat eşitsizliğinin boyutlarını da gözler önüne seriyordu.

Woody Allen’ın Avrupa turundan sonra yeniden New York’a dönüşünü müjdeleyen Kim Kiminle Nerede (Whatever Works), tipik Allen filmlerinden biriydi. Bildik Allen temalarından olan aşk, ölüm, talih, felsefe ve sanat gibi temalar üzerine kurulan film; Boris Yellnikoff karakterinin çevresinde kümelenen bir grup insanın New York’a taşınarak değişen hayatlarını konu alıyordu. Allen’in her zamanki zekice esprileriyle süslenen film, Allenseverler için keyifli bir deneyimdi. 1970’lerin ve 80’lerin kalburüstü bilimkurgu filmlerine ithaf edilerek yazılan Ay (Moon) ise, bir bilimkurgu filminden beklenmeyecek kadar sıkıcı ve tekdüzeydi. Film, finale kadar ağır aksak ilerlerken, finaldeki on dakikalık gerilim de ucu açık bir şekilde bırakılmak yerine; yönetmenin iki satırlık gelecekten haberler klişesiyle kapanarak daha da sıradanlaşıyordu. Açık ara programın en kötü filmlerinden biriydi.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Yıldız Tablosu

Beyaz Bant

Londra Nehri

Altın Çağdan Hikayeler

Kan Arzusu

Zamanın Tozu

Dönüşüm

Cennet Batıda

Kim Kiminle Nerede

Looking for Eric

Ay

Thomas Vinterberg

Dogma 95 akımında Lars Von Trier’in en büyük yardımcılarından ve destekçilerinden biri olan Thomas Vinterberg, bugün Danimarka sinemasının en yetenekli yönetmenlerinden biri olarak görülüyor. Daha ilk mezuniyet filmiyle bile “gelecek vadeden” bir yönetmen olduğunu gösteren Vinterberg, çeşitli kısa filmler ve televizyon çalışmaları dışında 5 uzun metrajlı film çekti. Mezuniyet filmi “Last Round”la, 1993 yılında Münih’te düzenlenen Uluslararası Mezuniyet Filmleri Festivali’nde hem “Jüri Ödülü”nü hem de “En İyi Genç Yetenek” ödülünü kazanan yönetmen, bu filmden üç yıl sonra ilk uzun metrajı olan “The Biggest Heroes” filmini yönetti. Kadrosunda Thomas Bo Larsen, Ulrich Thomsen ve Paprika Steen gibi Danimarka’nın önemli oyuncularını bulunduran bu komedi-dram türündeki filmde, dibe vurmuş iki karakterin üvey babasından kaçan 12 yaşındaki bir kızla birlikte İsveç’e doğru yaptıkları kaçış yolculuğunu anlattı. Daha önce çektiği kısa filmlerde de “junkie”lerin hayatlarından bölümler aktaran Vinterberg, hikâyesini bir yol filmi şeklinde verdi. Ulrich Thomsen ve Thomas Bo Larsen’in uyumlu oyunculuğuyla övgü alan film Danimarka’da sevilen bir yol filmi oldu.

Dogma 95 manifestosu ve ilk dogma filmi Festen…

İddiasız ve garantili bir çıkıştan sonra yönetmen, kurucu üyelerinden olduğu Dogma 95 akımının da ilk çıkış filmi olan “Festen”e imza atar. Lars Von Trier ile birlikte Paris’te Erdem Yemini adını verdikleri manifestoyu tüm dünyaya ilan eden ikili, yeni bir dalga yaratmak ister. Ama yönetmenleri pek çok konuda sınırlayan ve onların özgünlüğünü engelleyen maddelerle dolu olan manifesto, Lars Von Trier’in yönettiği “The Idiots”la ironik bir biçimde ilk defa delinmeye de başlar. Çekimleri “The Idiots”la eş zamanlı ilerlemesine rağmen yine de ilk Dogma filmi olarak Vinterberg’in yönettiği “Festen” kabul edilir. Yönetmen, “Festen” filmiyle Cannes’da “Jüri Ödülü”nü kazanır. Bunun dışında film hem Oscar’a aday olur hem de pek çok bağımsız festivalde ödül kazanır. Babalarının 60. yaşını kutlamak için doğum gününe gelen çocukların hasır altı edilmiş bir gerçeği gecikmeli de olsa itiraf etmeleriyle aile içi trajedi yaşanır. Bu aile burjuva ailesi olunca çarpık ilişkiler, burjuvanın ikiyüzlülüğü, çürümüşlüğü ve ırkçılığı gibi konuları da beraberinde getirir. Pişkince ortadaki bu yüz kızartıcı duruma karşı koymaya çalışan baba figürü ise burjuvanın umarsızlığının ve çürümüşlüğünün canlı kanıtıdır. Finalde dahi tam çözülmeyen, katı, burjuva değerlerine sıkı sıkıya bağlı ve hayatını bir şölen gibi yaşayan, bu şölenin de ne olursa olsun devam etmesi gerektiğine inanan güçlü baba figürü burjuvazinin içten çürümüşlüğüne karşın dışarıdan sapasağlammış gibi görünen duruşunu da yansıtıcı bir rol oynar. Burjuva hiçbir durumda utanmaz ve şok olmaz, onlar için şölen her koşulda devam eder.

Bağımsız sinemanın ve festivallerin vazgeçilmezlerinden olan Dogma, hem kurucularının bağımsız projelerine daha fazla vakit ayırmalarından hem de yeteneksiz yönetmenlerin Dogma’yı ünlü olmak adına araç olarak kullanmalarından dolayı zayıflar. Öte yandan bu durumu Dogma’nın kurucuları da onaylar ve hâlâ gerçek bir Dogma filmi çekilmediğini söyler. Dogma teknik olarak yansıtılsa da yeni bir dalga yaratılamamıştır. Bunda kısıtlayıcı ve ironik erdem yeminleri de etkilidir. Lars Von Trier kendi ağzıyla bazı maddelerin paradoksal olduğunu ve bunları uygulamanın imkânsız olduğunu belirtir. Vinterberg, Dogma’dan sonra ülkesinde televizyon filmleri çeker ve 2003 yılında Hollywood’a gider. Burada Sean Penn, Claire Denis ve Joaquin Phoenix’li “It’s All About Love” filmini yönetir.

Thomas Vinterberg Hollywood’da!

“Festen” de dâhil pek çok önemli filmin senaryosunu yazan Danimarkalı Mogens Rukov’la birlikte filmin senaryosunu yazan Vinterberg, bir aşk hikâyesi üzerinden insanların değişen algılarını ve dünya düzenini eleştirme şansı yakalar. İnsanlar başkalarının kurgulanmış ve ideal yaşam tarzı gibi gösterilen hayatlarına o kadar dalmış durumdadır ki sevgiyi, yakınlığı ve birbirleri arasındaki o sıcak bağı koparma noktasına gelmiştir. Bu noktadan yola çıkarak yönetmen Vinterberg, John ve Elena’nın aşk öyküsüne eleştirel bir alt metin ekler. John ve Elena’nın aşk öyküsü de başlarda bu insanlardan farklı değildir aslında. Onlar da birbirlerini sevmelerine rağmen bu kaos ortamında birbirleriyle olmaktan hep kaçınmışlardır. Tıpkı diğer insanların birbirleriyle konuşmaktan ve iletişime geçmekten kaçınmaları gibi… Akılları başlarına geldiğinde ise iş işten geçer. Günümüz insanının yabancılaşmasını, uçan Ugandalılar, her yanda yatan ve umursanmayan ölü insanlar, Temmuz’un ortasında yağan kar gibi çeşitli metaforlarla anlatan Vinterberg, değişen dünya düzenine de eleştirisini kendince yapma fırsatı yakalar. Bu eleştiriyi yapmak için seçtiği yerin Hollywood olması da ayrıca ilgi çekicidir.

Lars Von Trier ve Thomas Vinterberg yeniden bir arada…

“It’s All About Love”dan sonra Vinterberg yeniden Lars Von Trier’le ortak bir projeye imza atar. Senaryosunu Trier’in yazdığı “Dear Wendy”, Trier’in de isteğiyle Vinterberg tarafından beyazperdeye uyarlanır. Trier’in “Dogville” ile başlayan ve “Manderlay”le devam eden, Amerikan toplumu üzerine eleştirilerini “Dear Wendy”de de görmek mümkündür. Özellikle 11 Eylül saldırılarından sonra gittikçe artan insanları sindirme ve bir korku kültürü yaratma üzerine mevcut iktidarın söylemlerine Trier kendi üslubuyla bir göndermede bulunur. Filmde, “başıma bir şey gelir” korkusundan dışarıya çıkamayan yaşlı kadın hayatta kalmak için gerektiğinde bir polisi bile gözünü kırpmadan öldürür. Bu da yaratılan korku kültürünün silahlanmayı arttırdığını ve insanların kendilerini korumak için kendilerini savunmaları gerekebileceğini alegorik bir biçimde gözler önüne serer.

Yönetmen Thomas Vinterberg filmle ilgili olarak: "Bu filmin klasik (anlamda), insanı düşünmeye sevkeden bir dram olduğunu düşündüm önce. Sonra da Batı dünyasının çoğunun kendini silahlara sahip olan barışçılar gibi gördüğünü de düşündüm. Bu film için çalışmalar başladığından bu yana, silah sevgisi hakkında rahatsız edici duygular ve düşünceler aklımdan çıkmıyor,” der. Filmin en kritik noktalarından biri de silahların insanlara güç veremeyeceği ve silahla barışın getirilemeyeceği gerçeğidir. Bu da sadece Amerika’nın politikalarına değil, filmin bütün dünyaya bir eleştirisidir aslında.

Eve Dönüş ve Vinterberg’e Özgü bir Mizah Anlayışı…

Son dönemde pek çok önemli Danimarka filminin prodüktörlüğünü yapan Morten Kaufmann önderliğinde hayata geçirilen “A Man Comes Home”, yönetmenin “Festen” filmini hatırlatır. “Festen”deki gibi burjuva bir aile olmasa da, film pek çok konuda oldukça rahat davranan bir ailedeki baba ve oğul karakterlerinin hayatlarına yoğunlaşır. Yönetmen, aile kavramını anlatım olarak “Festen”e benzer şekilde, bir komedi filmi malzemesi hâline getirir. İntihara meyilli babası, lezbiyen annesi ve kendisini seven iki güzel kız arasında kalan kekeme Sebastian’ın hikâyesi hem gülünç hem de ibret vericidir. Ama hikâyenin genel çatısının çok zayıf, filmdeki karakterlerin de hiçbir şekilde inandırıcı olmayışı nedeniyle film çok yüzeysel kalır. Kaba ve tuhaf bir güldürünün ötesine geçemeyen “A Man Comes Home”, yönetmenin takipçileri için büyük bir hayal kırıklığıdır.

Henüz kırk yaşında olmasına rağmen kariyerine önemli atılımlar yaparak devam Vinterberg, Danimarka sinemasının geleceğinde de önemli işlere imza atacak gibi gözüküyor. Lars von Trier kadar uçlarda olmayan ve insanları rahatsız edecek hikâyeler yerine çoğu zaman daha sade ve genele hitap edecek hikâyeler anlatmayı seçen yönetmen, kimi zaman da ülkesinin sınırları içinde kalmayı tercih edebilecek kadar mütevazı. “Festen”de olduğu gibi İskandinavya’nın önemli oyun yazarlarından Norveçli Henrik Ibsen ve İsveçli August Strindberg’ün etkisini de filmlerinde hissettiğimiz ve toplumsal gerçekçi bir arka planı da hiçbir zaman yadsımayan yönetmen, ileride “Festen” ayarında bir filme imza atar mı, bilinmez ama yine de kariyerinde önemli filmlere imza atacağı su götürmez. 2010 yılında vizyona girmesi öngörülen “Submarino” şimdilik yönetmenin son projesi. Jonas Bengtsson’un, iki kardeşin hayatını anlattığı yine toplumsal gerçekçi bir arka planı olan kitabından uyarlanacak film, yorumlara bakılırsa sert bir hikâyeye sahip. Yönetmenin hikâyeyi nasıl yorumlayacağı ise merak konusu.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Tokyo

Yönetmen: Joon-ho Bong & Leos Carax & Michel Gondry
Japonya & Amerika & Fransa


"Siz de dünyanın öte yanında yaşayan insanların hayatlarını merak ediyor musunuz?” sloganıyla Hollanda kökenli bir şirket yakın geçmişte “cityoneminutes” adlı bir proje başlattı. Aynı adlı internet sitesinde, herkesin kendi şehrinin bir saatini bir dakikada anlatan kısa filmler yapıp yollayabileceği bir platform kurdular. Seçilen filmler 24’e tamamlanarak şehirlerin bir gününün anlatısı olarak sitede yer alıyorlar. Seçkiye Türkiye’den şehirlerin katılması da yakındır. Her neyse, benzer bir uzak diyarlar arayışının yapımcılar da farkında ki yeni bir şehir filmi daha yapıldı 2008’de. Bu sayede adına kısa film kolajları yapılan başkentler kervanına İstanbul ve Paris’den Tokyo da katıldı. Zaten her sene turist rekorları kıran Paris’in şanını daha da yürüten “Paris, Seni Seviyorum”, yirmi farklı ülkeden yönetmenin değişik formlarıyla bir aşk arayışıydı. “Anlat İstanbul”da Ümit Ünal’dan çıkan toplumsal sorunlardan beslenen senaryoyu beş farklı yönetmen, parça parça bütüne bağlayarak işlemişti. İstanbul filmi melodram ağırlıklı, Paris’inki güzel paketlenmiş iken Tokyo!’da, sonundaki ünlemden mütevellit fantastik öğeler had safhada. Ünlemin Tokyo’yu medya yoluyla tanıdığım kadarıyla çağrışımı küçük ve çok ve araba, dev ekranlar, her renkten ışık hüzmeleri, akşam yağmurlarına her daim şemsiyeleriyle yakalanan insanlar ve tıkabasa metrolar idi. Bir de Babel filmiyle zihinlerde yer eden liseli kızlar ve renkli, dik saçlı oğlanlar. Ozu’nun Tokyo Story’sindekinden bambaşka bir yerde 56 yıl sonrasında doğunun başkenti Tokyo-to.

Sırasıyla Michel Gondry, Leos Carax ve Joon-ho Bong’un yaptığı üç 30 dakika civarındaki filmden oluşuyor Tokyo! Yönetmenlerin birbirinin ne çektiğinden habersiz olarak çalışmaları sonucu, ilk bakışta filmde bir ortak biçim ve içerik yok gibi. Fakat çağın büyük metropollerinin en büyük ortak sorunlarından yabancı kılınmışlık üç filmde de farklı yönlerden ana tema. Ve bu temanın işlenişi yönetmenlerin kendi tarzlarınca, beden çıkışlı fantastik öğelerin kullanımıyla anlatılıyor. Gerçeküstücü anlatım, filmlerin tamamında olmasa da, üçünün sonuna da yerleşiyor. Bu filmlere toparlayıcı niyetine bir dördüncü eklenecek olsaydı o filmi kesinlikle Cronenberg’den beklerdim. Yer yer bedenin ideolojilerin ve teknolojinin daim baskısı altında farklı şekillere büründüğü Cronenberg filmlerini andırıyor ‘Tokyo!’ parça parça. İnsan vücudunun iletişime girdiği doğallık -The Fly’daki sinek- ve yapaylıkla –Videodrome’daki TV- deformasyonu ve geçmişin vücuda kazıdığı izler –Eastern Promises’deki dövmeler- Cronenberg sinemasında beden politikalarının küçük örnekleri. Gondry’nin filminde sandalyeye dönüşen kız, Carax’da bir gözü olmayan garip görünüşlü adam, Bong’da bedenine düğmeler yerleşmiş pizzacı da bu yönde karakterler.

Açılış filmi Gondry’nin “Interior Design”ı. Tokyo ile ilgili bir film çekmesi istendiğinde, bu filmi New York’a gelen bir çiftin öyküsünün anlatıldığı çizgi romandan uyarlayacak nadir sinemacılardandır Gondry. İki sevgilinin arabaya atlayıp Tokyo’ya taşınmaları, ev bulana kadar da eski bir arkadaşlarının yanında kalışlarını, yeni taşındıkları şehirle mücadelelerini anlatıyor film. Sinema aşığı yönetmenin erkek karakteri de Be Kind Rewind (2008)’dekiler gibi yine bir filmci, aynı absürdlükte bir deneysel sinemacı, hatta koskocaman hayalleri var. Gondry’nin yarattığı insanlarda genelde hayalleriyle hesaplaşma durumu vardır zaten. Kadın ise, Tokyo’da hüsran üzerine hüsranla karşılaşan, ne istediği gibi bir iş ne de ev bulabilen bir yıkıntıya dönüşüyor, bedensel yıkımı da bu noktada başlıyor. Başkentin yerlisinden gelen “Ne kadar çok çalışırsan, o kadar küçük bir dairede yaşarsın” repliği “Tokyo sen mi büyüksün, ben mi?” hedefli çiftle birlikte, Türk sinemasının köy-kent mücadelesi filmlerine sürtünerek bize de dokunuyor.

Tokyo!’nun asıl merak konusu olan film elbette Leos Carax’ınkiydi. 9 yıldır film çekmeyen Fransız yönetmen, “Merde” –fr. bok- ile rahatsız edici bir dönüş yaptı. Dünyada sadece üç kişinin bildiği bir dili konuşan, kanalizasyonlarda yaşayan ve arada Tokyo sokaklarına çıkıp insanları rahatsız eden bir ucubenin hikâyesini anlatıyor Merde. Gittikçe şehir için daha büyük bir tehdit haline gelen adam teröre kadar vardırıyor işi. Sonunda adamla iletişime geçebilecek birkaç kişiden biri olan fransız bir avukat Japonya’ya geliyor. Üç filmden en politiği denebilir Carax’ınki için. Kapalı bir toplum olan Japonların terör korkularının tavan yapmasıyla sarıldıkları ırkçılığı ve insan haklarına aykırı hapishanelerini gözler önüne seriyor. Adamın kanalizasyonlarda yaşaması haliyse, sembolik olarak vahşice tüketilip atılanların bir şekilde insanlara geri dönüşü gibi... Merde, yepyeni bir beyaz örtüye dökülen dev leke ve lekenin imhasıyla ilgili bir film.

İnsanlara dehşet saçan canavar-Merde gibi bir öyküye 2006’de The Host filmiyle imza atan koreli yönetmen Bong, bu sefer yönünü romansa çeviriyor. Japonya’da “hikikomori” adı verilen, yaşamını evinden çıkmadan insanlarla iletişime geçmeden geçiren bir adamın, pizzacı bir kıza aşık olmasıyla eviyle bağlarını koparışı, filmin merkezinde. Tek kişilik bir öykü gibi açılsa da, zamanla “tek başınalık” mefhumunu derinleştiren, benzer yaşamları keşfe çıkan filmin adı “Shaking Tokyo”. Bu şekilde yaşayanların, toplumdan tamamen koptuklarında, sadece beslenme ve barınma gereksinimlerini karşılayacak insanlara dönüşümünün altı çiziliyor. Deprem ise bir “hikikomori” için en büyük tehdit. Aynı zamanda onları sokağa çıkarmanın tek yolu. Toplumun pasifizasyonunun son halkasındaki genelde orta sınıf üyelerinden oluşan bu –asla toplanmayan- topluluk, hiçbir üretim mekanizmasına girmeden, sadece tüketerek yaşıyor. Ailesinden düzenli gelen gelirle sürülen bir hikikomori yaşantısı, korkutucu görünse de modern yaşantıyla pek çok paralellik içeriyor.

Yiğitalp Ertem
yalpertem@gmail.com

In Berlin

Yönetmen: Michael Ballhaus & Ciro Cappellari
Almanya, 2009


Rainer Werner Fassbinder’in filmlerinde görüntü yönetmenliği yaparak ismini duyuran, daha sonra da üç kere Oscar’a aday olan Alman görüntü yönetmeni Michael Ballhaus’la Arjantinli görüntü yönetmeni Ciro Cappellari’nin ortaklaşa çektiği belgesel sosyoekonomik ve kültürel açıdan birbirinden farklı pek çok gruba mensup insanın Berlin şehri hakkındaki düşünceleri üzerinden bizlere Berlin’i tanıtıyor. Siyasetçiler, müzisyenler, mimarlar, fotoğrafçılar, moda tasarımcıları, oyuncular ve halktan insanlar belgeselde kendine yer bularak kendi yaşadıkları kenti anlatıyor. Bu sayede Berlin kentinin pek çok farklı açıdan izdüşümünü yakalama imkânımız oluyor. Siyasetçilerin çeşitliliğe imkân tanıyan politikaları, sanatçıların deneysel çalışmaları ve göçmenlerin neden bu kenti seçtiklerine dair yaptıkları açıklamalar iki önemli görüntü yönetmeninin her biri birer kartpostal netliğindeki duru ve çarpıcı kareleriyle birleşerek Berlin şehrinin bizlerle konuşmasını sağlıyor.

Belgeselde şehrin sakinleri kadar şehrin önemli yapıları da bize şehri anlatıyor. 2. Dünya Savaşı’ndan önce nüfusu şimdikinden daha fazla olan Berlin’in tarihi yapıları, bu yapıları birbirine bağlayan ve birbirinden ayıran yolları, önemli müzeleri ve tabii ki kentin çehresinin değişmesinde başlıca rolü oynayan büyük meydanlar çok çeşitli açılardan aktarılarak seyircilerin aynı zamanda Berlin kentinde bir gezintiye çıkmasına yol açıyor. Bu gezintide rehberimiz de Brandenburg Kapısı, Alexanderplatz Meydanı, Müzeler Adası ve Saray Meydanı gibi önemli yapıları kendilerine mesken tutmuş mimarlar, fotoğrafçılar ve bu bölgelerde çalışan insanlar oluyor. Onlar bu mekânların farklılıklarını ve kendilerinde uyandırdığı duyguları anlatırken fark etmeden Berlin’i de betimlemiş oluyorlar. Dünyanın en kozmopolit kentlerinden biri olan, yoğun olarak genç nüfusun yaşadığı, eğlence mekânları kadar kültür ve sanat etkinliklerinin düzenlendiği mekânların da görece diğer Avrupa başkentlerinden fazla olduğu Berlin bütün bu çeşitliliğine ve yoğunluğuna rağmen bir taraftan da hâlâ insanların bir koşuşturma içinde olmadan yaşayabildiği, binaları kadar yeşil alanları da geniş bir alanı kaplayan son derece ilginç görüntüsünü de koruyor. Panoramik açılardan yansıyan görüntülerde koca bir köyü andıran şehir belki de bütün büyüsünü bu özelliğine borçlu. Zaman, insanlarla birlikte pek çok şeyi değiştirse de sanki Berlin şehri zamanın uzağında bir yerde evrimini çok yavaş bir şekilde sürdürüyor. Büyük şehirlerin hepsinde zaman olduğundan daha hızlı akarken, Berlin bu koşuşturmacanın uzağında kendi farklılığını muhafaza etmeyi başarıyor.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Jean-Pierre & Luc Dardanne

“Gerçek, hiçbir zaman kurgu kadar ilgi çekmez.”
(Jean-Pierre Dardenne)

Günün birinde Belçika gibi küçük bir ülkeden Avrupa’nın en başarılı filmlerini yazıp yöneten iki kardeşin çıkacağını kim bilebilirdi ki? Cannes Film Festivali gibi Avrupa sinemasına yön veren bir festivalde iki kez en büyük ödül olan “Altın Palmiye”ye uzanan Dardenne Kardeşler, hiç şüphesiz bu başarılarını gerçekçi anlatım tarzlarına borçlu. Çeşitli metrajlarda belgeseller çekerek sinemaya adımını atan ikili, daha sonra senaryo yazmaya ve kurmaca film çekmeye başlar. Filmlerinin prodüktörlüğünü de üstlenen ikili, bu sayede çektikleri filmlere tamamen egemen olur.

Çekmiş oldukları belgesellerde de göçmenlik sorununa sıkça değinen ikili, ilk çıkışını da göçmenlerin Belçika’da yaşadığı sorunları anlatan “La Promesse” filmiyle gerçekleştirir. Göçmenlere kalacak yer ayarlayan, onların ülkede yaşamaları için gerekli düzenlemeleri yapan bir babanın ve oğlunun hayatlarına yoğunlaşan yapımda, merkezi nokta ise göçmenlerin yaşadığı sorunlardır. Göçmenlerin yaşam şartları olağanca gerçekliğiyle ekrana yansırken, göçmenlere yapılan muamele, dolandırıcılık ve şiddet gibi öğeler de birer birer su yüzüne çıkar. Ülkesinin önemli sorunlarından birini gerçekçi bir üslupla beyazperdeye taşıyan ikili pek çok festivalden de ödülle döner. Diğer Dardenne Kardeşler filmlerini göz önüne alırsak, kamera kullanımı “La Promesse”de daha hareketlidir ve kamera açıları daha fazla çeşitlilik arz eder. Genelde filmlerinde müzik kullanmamaya özen gösteren ikili, bu filmde bir sekans için bile olsa müziğe yer verir. Hikâyenin ana ekseni göçmen hikâyeleri ve göçmenlerin yaşam şekilleri olsa da, baba-oğul arasında yaşanan gerilim de ikilinin sıklıkla kullanacağı temalardan biridir. Filmde baba rolünü canlandıran Olivier Gourmet, daha sonra ikilinin her filminde oynayacak ve yönetmenlerin vazgeçilmez oyuncusu olacaktır.

İşsizlik, yaşam mücadelesi ve Rosetta…

“La Promesse”den üç yıl sonra yönetmenler “Rosetta”yı yönetir. Belçika’daki göçmenlerin yaşam mücadelesini anlattıktan sonra ikili, annesiyle birlikte bir karavanda yaşayan Rosetta’nın hayata tutunma çabasını ekrana taşır. Güç bela bulduğu işini kaybetmemek için elinden geleni yapan Rosetta bir de alkolik annesiyle uğraşmak zorundadır. Bir süre sonra hayatın zorlukları ister istemez Rosetta’nın karakterini de sertleştirir. Rosetta da bu zorlu şartlara ayak uydurmak için kaplumbağa kabuğuna benzer bir kabuk bağlar. Çevresindekiler Rosetta’nın kalın duvarına çarpıp geri dönerken, duvarın öte yanında Rosetta da kendi yalnızlığına mahkûm olur. Tüm dünyanın “refah toplumu” olarak gördüğü Avrupa’nın göbeğinde yaşamasına rağmen Rosetta yaşadığı yerin öyle olmadığının canlı kanıtıdır. Onun o güzel, sevimli ve çocuksu yüzü bile daha gencecik yaşında hüznü ve acıyı öğrenmiştir. Hayatın zorluğu, yüzündeki ifadede şekil bulur. Yaşadığı hayattan memnuniyetsizliğini ve hayata bir türlü tutunamamanın getirdiği öfkeyi ümitsizce annesinden çıkarmaya çalışır. Ama filmdeki her karakter aslında Rosetta gibi sınıfsal eşitsizliğin ve işsizliğin yarattığı sorunlardan korunmak için çevresine kalın duvarlar örer.

“Rosetta”da, ülkelerindeki sınıfsal eşitsizliği, işsizliği, hayatın zorluklarını ve sıradan insanların yaşam mücadelesini anlatan ikili bu filmle ilk “Altın Palmiye”sine de uzanır. Fakat kazandıkları ödülden çok, artık Dardenne Kardeşler gittikçe daha da sadeleşecek olan sinemasal üsluplarını da kabul ettirmiş olur. Hikâyedeki çatışma noktalarını, tıpkı “La Promesse”de olduğu gibi iki ayrı eksende veren ikili bu şekilde filmlerinin çift katmanlı yapısını da gözler önüne serer. “La Promesse”de göçmenlerin topluma ayak uydurma çabalarından doğan gerilim, baba-oğul özelinde kendini gösterirken, “Rosetta”da da anne-kız arasındaki gerilim, aynı zamanda birey ve toplum arasındaki gerilime vurguda bulunur. Bireyin sorunlarıyla toplumun bu sorunlardaki sorumluluğu birbirine koşut bir şekilde aktarılır.

“Le Fils” ve kusursuz bir sinematografi…

Filmleri arasında üçer yıllık zamanlar bırakan Dardenne Kardeşler, “Rosetta”dan üç yıl sonra “Le Fils”le muhteşem bir geri dönüş yapar. Çocuklarını kaybeden ve bu olaydan sonra toparlanamayarak ayrılan bir karı-kocanın hayatını, suç ve kefaret kavramları çevresinde inceleyen “Le Fils” belirtilmese de üç aşamadan oluşur. Bu aşamaları kaçış, yüzleşme ve uzlaşma şeklinde açıklayabiliriz. Oğlunu kaybeden Olivier, önce oğlunun katiliyle yüzleşmekten kaçınır fakat bir süre sonra bu yüzleşmeden kaçamayacağının farkına varır. Filmin sonunda ise iki taraf da sessiz bir uzlaşmaya razı olur. Neredeyse bir belgesel kadar sakin ilerleyen, yakın planlarla karakterleri genelde yüz hatlarıyla gösteren ve ilk yarım saatte konusuyla ilgili herhangi bir ipucu vermeyen “Le Fils”, ikilinin sinemasal olarak da en yalın filmidir. Bunun haricinde yönetmen dini referanslarla da hikâyesini güçlendirir. Olivier’in marangoz olması akla Hz. İsa’yı getirir. İşlenen suç karşısında Olivier’in gösterdiği tavır da bu referansı haklı çıkaracak cinstendir.

“Le Fils”de yönetmenler sinemasal tercihleriyle seyircileri de karakterlerin yaşamlarının içine dahil etmeyi başarır. Sürekli yapılan yakın çekimler ve omuz hizasında ilerleyen kamera ile yaratılan klostrofobik atmosfer, aslında bizlerin de bu dramın içerisine girmemizden kaynaklanır. Karakterlerin arasındaki gerginliği ve soğukluğu bu sayede bizler de yaşarız. Basit bir biçimde Dardenne Kardeşler klasik anlatının pek çok kalıbından sıyrılarak, filmi izlenen bir kurmacadan öteye taşır ve yaşanan bir deneyim hâline getirir.

“L’enfant” ve 2. kez kazanılan “Altın Palmiye”…

Özellikle “Le Fils”ten sonra Avrupa’nın en başarılı yönetmenleri arasına dâhil edilen Dardenne Kardeşler, Robert Bresson’un yalın ve sade bir dil üzerine kurduğu anlatım yapısına da iyice yaklaşır. Yönetmenlerin “La Promesse”den beri kademe kademe durulaşan ve yalınlaşan sinema dilini göz önüne alırsak, “L’enfant”ta yakalanan denge yönetmenlerin olgunluk döneminin de bir işareti gibidir. Henüz daha büyüyüp olgunlaşamamış iki gencin hikâyesinin anlatıldığı “L’enfant” aynı zamanda bebek metaforu üzerinden de karakterlerinin değişim sürecini (büyüyerek olgunlaşma anlamında) vurgular. Büyüyerek yetişkin bir birey olma yolunda karakterlerin kısa zamanda katettikleri mesafe, bebeğe sahip olma, onu kaybetme ve tekrar bebeği geri alma eylemleri arasındaki süreçte gösterilir. Çocukça oyunlarla başlayan hikâye hayattan büyük dersler alarak olgunlaşmayla son bulur. “Le Fils”teki gibi yakın plan ve omuz hizalı kamera çekimleriyle, karakterlerin geçirdiği değişim sürecine izleyiciler de ortak edilir.

“Lorna’nın Sessizliği” ve sessizliğin bedeli…

Yönetmenlere, Cannes’da “En İyi Senaryo” ödülü getiren “Le Silence de Lorna”, yine alışık olduğumuz Dardenne Kardeşler konularından birini, yani göçmenlerin yaşamını konu alır. Arnavutluk’tan Belçika’ya gelen Lorna, Belçika vatandaşı olmak için bir Belçikalı ile evlenir. Bir çete tarafından ayarlanan evlilik, aslında Lorna’nın Belçika vatandaşı olduktan sonra zengin göçmenleri de kendisi gibi Belçika vatandaşı yapmak için sergilenen bir oyundan ibarettir. Bu düzmece evlilik oyunu da küçük bir çete tarafından yürütülür. Çetenin acımasız ve katı kuralları bir süre sonra Lorna’nın hoşuna gitmez ve Lorna ile çete üyeleri arasında sessiz bir gerilim başlar. Lorna, ya sessiz kalarak cezasını çekecektir ya da çete üyelerine karşı gelecektir.

Dardenne Kardeşler’in son filmi “Le Silence de Lorna” bu sürükleyici ve merak uyandıran hikâyesinin yanında, yaşama umuduna dair de çok kırılgan dokunuşlarla özellikle başkarakteri Lorna’nın yaşadıklarını seyircilerle paylaşır. Rosetta kadar olmasa da Lorna da güçlü bir Dardenne Kardeşler karakteridir. İlk yarım saatlik zaman diliminde onun sertliği ve gereğinden fazla güçlü oluşu izleyenleri rahatsız etse de yönetmenler Lorna karakterini yavaş yavaş izleyiciye tanıtır. Her zamanki mesafeli ve soğuk yaklaşımlarıyla, Lorna’nın kendi içinde yaşadığı bütün çatışmaları olağanca çıplaklığıyla seyircilere gösterir. Toplumun baskısı, kimlik sorunu, bir türlü kurtulamadığı çete üyelerinin zorlamaları ve yalandan evlendiği Claudy’e karşı her geçen gün artan sevgisi, Lorna’nın davranışlarını şekillendirmede kilit rol oynar. Filmdeki pek çok şey, aslında Claudy karakterinin başına gelenlerle örtüşük bir şekilde ilerler. Dardenne Kardeşler bu bağlantıyı Claudy’nin zarf içindeki parasıyla sağlar. Sürekli yer değiştiren ve bir türlü harcan(a)mayan sarı zarf içindeki para, önceleri Claudy’nin uyuşturucuyu bırakma sürecindeki azmini ve kararlığını simgeler. Aynı zamanda Claudy’nin Lorna’ya olan güveninin de bir işareti olur. İkilinin arasındaki bağa gönderme yapan sarı zarf, Claudy’nin başına gelenlerden sonra yine sahipsiz kalır. Ta ki Lorna’nın umudunu simgeleyene kadar…

Sonuç niyetine…

Dardenne Kardeşler, gündelik hayatın ritmini yakalamaya ve dış mekânda dolaşmaya olanak sağlayan kameralarıyla, insani çıkmazlar, ikilemler, karşıtlıklar, hayatın zorluğu, işsizlik ve geçim derdi gibi sorunları, insan odaklı hümanist sinemalarıyla vererek izleyiciyi düşündürmeye çalışır. İşsizliğin ve yaşamanın zorluklarının her yerde aynı olduğunu gösterdikleri gibi, hümanizmi ön planda tutarak evrensel bir bakış açısı yakalar. Hayata tutunmaya çalışan bireylerin yaşadıklarını ekrana yansıtırken de ön yargılardan olabildiğince uzak durmaya özen gösterirler. Tıpkı yaşlı kıtanın usta yönetmeni Roberto Rossellini gibi onlar da toplumsal gerçekliği takip ederek, insanlara sunulan düşler yerine sokaktaki gerçek insanların yaşamlarına odaklanır. Gerçekçi anlatımları, oyuncularından doğaçlama yapmalarını istemeleri, dış mekân kullanımına ve yakın çekimlere dayanan sinematografileriyle Dardenne Kardeşler, kendi sinemasal üsluplarından ödün vermeden yollarına devam ediyor ve bir kez daha “gerçek” sinemanın ne olduğunu gösteriyorlar. Basitliğin ve sadeliğin etkileyiciliğini şiirsel bir uyumla görselleştirerek, Lumière Kardeşler’i bir kez daha anmış oluyorlar.


Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com